Дизайн в производстве товаров

Улучшение качества непродовольственных товаров, как правило, немыслимо без дизайна. Дизайн (англ. design — замысел, проект) — творческая деятельность, целью которой является формирование гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека. Эта цель достигается с помощью формальных свойств предметов, создаваемых средствами промышленного производства. К этим свойствам относятся внешний вид предметов и главным образом структурные связи, которые придают предметной среде необходимое функциональное и композиционное единство, способствующее повышению эффективности производства и качества продукции.

Формирование дизайна как новой области деятельности, в которой соединяются техника, наука и искусство, породило техническую эстетику как теоретическую дисциплину и вызвало необходимость установления ее связей с общей эстетикой. Таким образом, термин «техническая эстетика», возникший в 1950-х гг., определяет теоретические аспекты дизайна.

Существует три основных вида разработки вещей и предметов как целостных объектов. Инженерный дизайн характеризуется тем, что гармоничный результат и эстетическая выразительность технической конструкции достигаются чисто расчетно-математическими методами (например, конструкции железнодорожного моста).

Художественное конструирование — эстетически и художественно осмысленные содержание и форма «штучного» изделия массового производства. Это творческий метод проектирования изделий промышленного производства, который должен обеспечить высокое качество продукции. Особенностью метода является единство утилитарных и эстетических принципов. Под утилитарным принципом подразумеваются полезность, функциональность, удобство пользования, конструктивность, технологичность и экономичность, а под эстетическим принципом — красота, изящество, выразительность и образность. Эти понятия взаимосвязаны, причем утилитарное в большинстве случаев остается определяющим и доминирующим, однако оно должно быть эстетичным и красивым.

Стайлинг (англ. styling — стилизация) — придание внешнему облику предмета заданной эстетической формы.

Дизайн-проектирование вещей и систем осуществляется также в трех видах.

Нон-дизайн, т.е. не дизайн, — внеэстетические отношения между людьми, при которых применение традиционных методов проектирования невозможно. В этом случае программирование выполняют на вербальной основе, методами сценирования и воплощают в правилах и нормах поведения и т.п.

Арт-дизайн (дизайн-искусство) — художественные впечатления, получаемые от воспринимаемого объекта нехудожественного произведения, «проектирование эмоций», сходное с эмоциями от изобразительного искусства, однако в данном случае от обычной вещи, утилитарные функции которой завуалированы или сняты.

Системный дизайн — целостное эстетическое и художественное осмысление содержания и формы объекта с формированием его художественного образа или программы деятельности, которая одновременно и взаимосвязанно разрабатывает все структурные элементы и управляющие моменты.

Дизайн является исторически определенной формой эстетической деятельности в промышленном производстве. Ему предшествовали ремесло и прикладное искусство.

Дизайн зародился в Великобритании в начале XIX в., в эпоху машинного производства и разделения труда. До промышленной революции в труде ремесленника дизайн непосредственно сочетался с изготовлением изделия. С приходом века индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с помощью машин производили другие люди.

Уже с 1800 г. в Англии, во Франции, в Германии и Австрии возникает множество стилей в архитектуре и мебели. Основоположник теории современного прикладного искусства Джон Раскин в своей книге «Современные художники» (1843 г.), разбирая основы искусства, призывал художников понять необходимость возвращения к природе, изучения ее. «Поскольку истина проста, — говорил он, — простым должно быть и искусство». Раскин указывал на элементы упадка в искусстве XIX в., подражавшем великим творениям прошлого и терявшем способность искренне выражать дух современной эпохи.

Машинное производство привело к возникновению нового среднего класса, интересы которого определялись не областью культуры, а прибылями. Индустриализация породила в Англии огромные города, живописные старые деревушки превратились в мрачную пустыню. Дешевая продукция, бесспорно, удовлетворяла потребности необразованных масс, но большинство ремесел было уничтожено. На лондонской Всемирной выставке 1851 г., где впервые была собрана продукция со всех концов света, изделия промышленного производства в подавляющем большинстве представляли собой смешение стилей. Окрашенные и разрисованные без связи с материалом и формой, они были изготовлены с полным пренебрежением к исконным традициям честного ремесленничества.

В 1901 г. американский архитектор Франк Ллойд Райт (1869 — 1959) сформулировал основной принцип дизайна XX в., который нацеливал дизайнеров при создании прототипов изделий на предварительное изучение технологии современного машинного производства и свойств материалов. В 1902 г. на Первой международной выставке современного декоративного искусства в Турине (Италия) стало очевидно, что дизайнеры Франции, Австрии и Германии приходят к своему собственному стилю. Один из одаренных английских мастеров-ремесленников, Чарлз Р. Эшби, писал в начале XX в., что современная цивилизация покоится на использовании машины, и при непонимании этого никакая попытка внести вклад в искусство, направить или подтолкнуть его не достигнет цели.

Бельгийский художник Анри ван де Вельде, один из основоположников современного течения в европейском прикладном искусстве начала XX в., направил его по пути строгой простоты и функциональности. Свои поиски художник сосредоточил на разработке новых форм, а так как наиболее выразительным средством в то время были текучие линии, ван де Вельде использовал их для создания собственного стиля. Эти плавные линии были целесообразны. Спинка стула соответствовала формам тела человека, в упруго изогнутых ножках зримо ощущалась прочность. Эти два качества — логика и сила — были присущи всем зрелым работам ван де Вельде: зданиям, изделиям из стекла, металла, керамики и текстильных материалов, книжным переплетам, плакатам и украшениям. Художник был убежден в том, что красота вещи заключается в чистоте выражения материала; говоря другими словами, в изделии из дерева должно быть отражено то, что можно назвать «внутренней сущностью» дерева. Форма должна так подчеркивать конструкцию вещи, чтобы ее функция стала ясной и четкой. Проиллюстрировать это можно на примере коробки для сигарет, которую делают из материала, пригодного для их хранения, а по ее внешнему виду можно понять, что в ней находятся именно сигареты. Коробку не следует изготовлять из стекла, придавая ей, скажем, форму игрушечного рояля. В период, когда каждую вещь делали так, чтобы она напоминала нечто уже знакомое, ни идеи казались революционными.

Но Франции первые изделия прикладного искусства, изготовленные в соответствии с принципами функциональности, появились в 80-х гг . XIX в. История французского прикладного искусства была бы неполной без упоминания о "Русских сезонах", оказавших влияние на дизайн в целом. Русский балет оставался в Париже с 1909 по 1915 г. На Европу произвели впечатление не только костюмы и декорации, но и сами ткани, а также предметы оформления сцены. Великолепие, созданное для балетных постановок русскими художниками А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, А.Я.Головиным и Н.С.Гончаровой, было откровением для людей, приученных к нагромождению мебели и натуралистической неразберихе на сцене.

В Германии зарождение дизайна было связано с учреждением художественно-промышленного союза «Веркбунда» (1907 г.), объединившего архитекторов, художников и промышленников, целью деятельности которых было повышение качества продукции. В том же году известный художник, архитектор и дизайнер Петер Беренс начал работу в германской Всеобщей электротехнической компании (АЭГ). Деятельность П.Беренса может служить прообразом современной системы отношений между дизайнерами и администрацией передовых промышленных компаний. Более того, именно в 1910-е гг. под руководством П. Беренса делалась первая попытка создания фирменного стиля компании АЭГ: в архитектуре производственных зданий и торговых представительств фирмы, в образцах промышленной продукции, рекламе, графике торговой документации. Все это должно было создавать ярко выраженное лицо фирмы. На рубеже 1920-х гг. в Германии была создана школа «Баухауз» — первое крупное объединение проектировщиков-архитекторов, инженеров и художников, заложивших основы дизайна как науки. С самого своего зарождения школа ставила перед собой три ясные цели: создание стиля, удовлетворяющего потребности среднего класса; проектирование изделий, рассчитанных на массовое производство; использование материалов высокого качества (рис.).

 

Глубокий интерес к деятельности «Баухауза» был проявлен в послереволюционный период в России. В 1920-х гг. эта школа стала одним из центров изысканий в новой области знаний, получившей название «техническая эстетика». В первые годы существования Советской Республики получило распространение движение «производственников» — людей, рассматривавших искусство прежде всего как делание вещей, жизнестроение (А. М. Родченко, A. Лaвинский, В.Ф.Степанова, В.Е.Татлин, братья В.А. и Г.А.Стенберг). Это движение охватило почти все области искусства, внося в его развитие вклад, поразительный по новаторству, свежести и цельности. Представители движения «производственников» ясно видели конечную цель: не «украшательство», а переустройство жизни по законам красоты (рис.).

 

Рис. А М. Родченко. Проект мебели для рабочего клуба. 1925 г.

В 1920 —1930-х гг. дизайн как самостоятельная профессия появился в США, где получил наиболее интенсивное развитие, что было связано с активным процессом формирования общества массового потребления. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы, в 1920-е гг. стали доступны большинству американцев. Для их эффективного сбыта дизайнеры стали придавать товарам внешний вид, который привлекал покупателей.

Опыт американцев продемонстрировал деловому миру важную роль дизайна в успешном сбыте потребительских товаров. Изготовители стали все больше внимания уделять дизайну продукции: сначала как средству борьбы со своими конкурентами, а позднее — как способу восстановления здоровой экономики страны. Дизайнеры стали изучать производственные процессы и материалы, так как назначению изделий и простоте обращения с ними придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. Дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков, инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. Часто они занимались дизайном не только самих товаров, но и упаковки, прилавков и витрин, торговых выставок, а также коммерческой архитектурой.

После Второй мировой войны в развитии дизайна оформились две тенденции. Представители одной сознательно культивировали элитарность, подчеркивали, что моральный долг дизайнеров — способствовать эстетическому развитию публики. Другие, придерживаясь более демократических взглядов, стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких американских мастеров дизайна статус произведений искусства (например, обеденным столам Рассела Райта, креслам Чарльза Имса и Эро Сааринена), а остальных обвинили в том, что они наводняют рынок безвкусными поделками. Однако ультрасовременные, т.е. дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу массовому потребителю. В 1950 —1960-х гг. сфера деятельности дизайнеров значительно расширилась. Они занялись также оформлением интерьеров торговых помещений, средств общественного транспорта, изготовлением фирменных знаков, логотипов, канцелярских бланков и, что особенно важно, разработкой общей концепции — «имиджа» данной корпорации. В этом направлении показательным является пример деятельности европейских фирм «Оливетти» (Италия) и «Браун» (Германия), ставших экспериментальными лабораториями дизайна.

Фабрика пишущих машинок, заложенная Камилло Оливетти в 1908 г., впервые получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринской промышленной выставке 1911 г. модель «М-1» была отмечена медалью. В аттестате отмечались удобство работы на машинке и хорошая читаемость шрифта, но о внешних данных машинки не было ни слова — еще не было такого критерия для оценки промышленного продукта.

Камилло Оливетти в 1912 г. писал: «Эстетическая сторона конструктивного решения машинки также требует особого внимания... Пишущая машинка не должна быть оформлена в сомнительном вкусе. Она должна иметь внешность одновременно серьезную и элегантную». Нужно учесть, что на машинки — как пишущие, так и швейные — все еще продолжали наносить акантовые листья бронзовой краской. В то время далеко не все искусствоведы могли ставить вопрос об эстетической ценности промышленной продукции.

После Второй мировой войны, в условиях быстрого экономического роста, фирма Камилло Оливетти начинает завоевывать мировой рынок. В 1948 г. пользуется большим спросом созданная ведущим дизайнером «Оливетти» Марчелло Ницолли модель пишущей машинки «Лексикон-80». Выпущенная на рынок в 1950 г. «Леттера-22» производит новую сенсацию. Возникает и приобретает права гражданства выражение «стиль Оливетти». Под ним подразумеваются узнаваемые детали, которые в разных областях и на разных уровнях уже в течение десятилетий создают образ предприятия, которое, может быть, первым поняло важность некоторых человеческих и эстетических ценностей в области промышленного производства: любая машина может быть красивой, коммерческое письмо должно быть написано хорошим стилем и в соответствии с культурными требованиями адресата.

Приглашение на «Оливетти» группы художников, скульпторов и литераторов, а также организация группы дизайна были тщательно продуманной акцией в рамках программы реорганизации фирмы. Руководители фирмы значительно раньше других осознали экономическую роль дизайна как мощного средства конкурентной борьбы и завоевания (удержания, что еще труднее) монополии.

В основе создания «стиля Оливетти» лежит разработка единой системы конторского оборудования, сменившей единичные образцы отдельных машин. Именно «Оливетти» предлагала потребителю, жаждущему организовать не просто контору, а контору-символ, то оборудование, которое ему было необходимо, чтобы почувствовать себя современным бизнесменом.

Фирма «Браун» до 1951 г. выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуальностью. Приборы имели заурядный облик. С 1950-х гг. начинается разработка программы деятельности фирмы. Прежде чем проектировать вещи, фирма создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в расчете на него. Руководители фирмы «Браун» и ее ведущий дизайнер Ф. Айхель, совместно анализируя рынок, остановились на производстве элементарно простых транзисторных радиоприемников, которым гиганты типа «Грюндиг» и «Телефункен» (Германия) или «Филипс» (Голландия) не уделяли внимания, делая ставку на дорогие классные модели. «Браун» ориентировалась на скромного потребителя, разрабатывая конструктивно и функционально безукоризненные и относительно дешевые модели. Фирма очень быстро формирует единый стиль — «Браун-стиль», о котором можно говорить как об исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.

Хотя различия между «Оливетти» и «Браун» (разное понимание задач дизайнера, разные методы проектирования) существенны, необходимо подчеркнуть их единый внутренний характер — они касаются профессионального представления о дизайнерской деятельности. Обе промышленные компании в значительной степени обязаны своим развитием дизайну и дизайнерам.

Еще одним феноменом индустриального дизайна является фирма «Сони» (Япония). Созданная сразу после прекращения Второй мировой войны (в 1946 г.) маленькая компания по телекоммуникациям, идея которой принадлежала будущему техническому гению фирмы Масару Ибуки, по абсолютному исходному нулю напоминала классическую ситуацию в дизайне — обновление через кризис.

Сначала фирма пыталась выпускать электрические рисоварки, потом домашние электропечи для хлеба, основанные на принципе электропроводности сырого риса и теста: когда рис или тесто высыхали, электроцепь между стенками сосудов размыкалась и продукт должен был быть готов. Ни одна из них не получилась. Все закончилось электрогрелками, которые неплохо расходились на уличных толкучках. Затем фирма перешла на выпуск коротковолновых приставок к старым приемникам, обычно рассчитанным только на средние волны, на которых можно было слушать лишь местные японские станции. Это были небольшие неказистые деревянные ящички с примитивной радиосхемой и всего одной радиолампой.

Впоследствии фирма «Сони» стала вырабатывать свою собственную, уникальную линию поведения. Она была определена как новаторство в производстве новейших наиболее технологически емких товаров. Первыми из них стали магнитофоны, которые были предложены для записи речей в судопроизводстве, а позднее в лингафонных кабинетах школ, где активно изучали запрещенный ранее английский язык. Правда, магнитофоны были громоздкие и не могли претендовать на то, чтобы их покупали люди за собственные деньги. Первый магнитофон средних размеров был больше, чем чемодан-дипломат, но меньше дорожного чемодана. Это был простой, односкоростной и прочный механизм. Каждая следующая модификация отличалась более интересным дизайном. Изготовление таких магнитофонов для фирмы было техническим подвигом, особенно когда шла речь об уменьшении размеров. Появление транзисторов дало толчок принципиально новым решениям.

Миниатюризация и компактность всегда импонировали японцам. Руководители фирмы поставили своей целью создать достаточно маленький радиоприемник, который можно было бы поместить в кармане. Не просто портативный, а карманный. Если первый транзисторный приемник как массовый продукт фирма освоила в 1955 г., то карманный появился уже два года спустя. С той поры и начался действительно резкий и все непрекращающийся взлет фирмы «Сони». Она выпустила первый в мире переносной телевизор на транзисторах, изобрела портативный стереопроигрыватель с наушниками, получивший название «Уокмэн», создала плоский мини-телевизор «Уочмэн» в виде наручных часов, проигрыватель на компакт-дисках «Дискмэн», первый в мире кассетный видеомагнитофон и систему «Тринитрон». Появился новый метод проецирования цветного изображения на кинескопы телевизоров, разработаны серии переносных видеокамер и маленьких видеомагнитофонов, беспленочная камера «Мавика», заложены основы телевидения с высокой четкостью изображения и т.д.

Руководители фирмы избрали линию на производство таких вещей, которые ни одна фирма до этого не делала. Стратегия состояла в том, чтобы вести за собой потребителя, создавая новые продукты, а не спрашивать его, какие товары ему хотелось бы иметь. Вместо того чтобы проводить многочисленные исследования рынка, руководители фирмы концентрировали творческие способности на создании того или иного продукта, формировании для него рынка сбыта, рекламируя его потребителям и поддерживая с ними контакт.

Управленческие открытия фирмы заключаются в постановке крупной и, что не менее важно, понятной всем, вплоть до каждого рабочего, цели. Такая постановка и достижение цели проходят несколько этапов:

1) выяснение, существует ли на рынке такое изделие, которым хочет и может заняться фирма;

2) установка области применения будущего изделия;

3) разъяснение руководством фирмы, исходя из здравого смысла возможного будущего потребителя, всех преимуществ изделия, философии нововведения. Например, карманный радиоприемник не мешает легко передвигаться в пространстве и одновременно позволяет слушать передачу; личный стереопроигрыватель с наушниками погружает человека в выбранную им автономную звуковую среду; видеомагнитофон позволяет «сдвигать время», так как запись можно смотреть, когда удобно, а не когда ее дает телецентр;

4) решение сложнейших технических задач инженерами, обеспечение качества производственниками и рыночного успеха отделом сбыта.

Подобные этапы повторяются циклами много раз, обеспечивая развитие фирмы.

Специалисты знают теперь, что принцип дизайна заключается в том, что надо идти от конечной функции изделия к исходной точке. Остается только неясным, как же предвидеть и определить будущую функцию до того, как она покажется всем очевидной? Чисто инженерные, научные исследования, какими бы потрясающими они ни были, к этому не приведут. Руководители фирмы легко и сознательно идут на контакты с творческой элитой, чтобы почувствовать современные тенденции в музыке и кино, модельном искусстве, архитектуре и т.п.

Конечно, пример фирмы «Сони» не уникален. Существуют десятки аналогов поисков таких же решений, которые, безусловно, входят в сферу профессионального дизайна. В связи с этим интересно, как вписывается опыт фирмы в опыт общемирового дизайна. Изделия фирмы «Сони» подчеркнуто ненавязчивы, скромны, лишены визуальных ассоциаций. Нигде и ни при каких обстоятельствах нельзя узнать имена художников, работающих в фирме. Это пример анонимного фирменного дизайна, свойственный всему японскому дизайну.

Правда, это не означает, что японские дизайнеры меньше внимания уделяют бытовой технике. Здесь мы встречаемся просто с иной философией творчества. Начав в 1950 —1960-е гг. экспортировать радио- и телевизионную технику высокого качества, фирма «Сони» одна из первых пошла по пути миниатюризации внешнего образа изделий и добилась максимально простых решений. Она не позволила открывшуюся свободу формотворчества направить на чисто художественные и развлекательные цели. Миниатюризация — один из принципов автономности техники в бытовых условиях, использования сложнейших устройств в служебных целях (для прослушивания записи, съемки видеокамерой, монтажа звука и изображения). Хотя, конечно, дизайнеры фирмы учитывают стилистические изменения в технике, все же придерживаются более близких им мягких, плавных форм, сдержанных нейтральных цветов, неброских сочетаний металла и пластика.

В 1960 — 1970-х гг. в творчестве дизайнеров появились новые направления, например «гуманитарного дизайна» (для развивающихся стран, бедных слоев населения, престарелых, инвалидов) и «компьютерного дизайна». В 1980 —1990-х гг. дизайн уже не ограничивался рамками двух противоположных, но однобоких принципов: чистого искусства и стремления к коммерческому успеху. Он принял новые, плюралистические концепции. Доступность синтетических полимеров с их постепенно расширяющимися возможностями дала дизайнеру больше свободы для экспериментов с формой, цветом и текстурой материалов.

В основе современного развития дизайна лежат прежде всего духовные запросы человека и стремление к ясности. Сейчас, в условиях главенствующей роли техники в нашей жизни, как никогда раньше важно иметь вещи, с которыми можно найти «общий язык», вещи, спроектированные таким образом, чтобы было ясно, для чего они предназначены и как ими пользоваться. Такими всегда и были дизайнерские задачи, но сегодня они приобрели особое значение. Размеры механизмов внутри приборов настолько уменьшились, что перестали определять форму вещей. Изделия, изготовленные с использованием микроэлектроники, могут иметь любой внешний вид, какой заблагорассудится дизайнеру.

Современная задача заключается в выпуске товаров «дружелюбного» вида. Это сравнительно новая концепция дизайна. Она появилась в компьютерной индустрии, ранние изделия которой отпугивали покупателей. Дизайнеры и программисты приложили немало усилий к тому, чтобы сделать компьютеры более привлекательными.